引言
林明德：
就我所瞭解，在座平常都有相關的業務推動，希望江教授，代表黃文澤的李經理，好好將長才發揮一下，平常江紹瑩教授在這方面的投入是不遺餘力，心得也是相當的豐富，可以向他請教、表達意見，也可以和在座各位做雙向的溝通，盡量針對現況來仔細談談，因為推動文化資產大概是這一兩年才能看出來一點成績，就像歷史建築再活化、再利用，可以看出來是南北各地都找重點在做；像傳統戲曲這一部份，怎麼從傳統到創新並賦予它活力，平常大家都在關心，但是跟在座坐的這麼近，並以專題方式來談的恐怕也是少見，因為平常都是聽演講，或是參加學術演討會。
人在技術在，那麼人亡就可能必須設法將技術傳承下來
江紹瑩：
就民俗技藝這四個字來說，那我們可以看到在文化資產保存法中其實沒有這個字眼，我們也知道文化資產保存法現在正在各級修訂之中，而林明德教授他是民族藝術及民俗這兩個組的召集人，我們也可以看到在四年前修訂的文化政策白皮書，在這個白皮書中，我是負責民族藝術這個部分，那時候我就提出來有關這個民族技藝，因為它在日本的文化財保存法中，基本上是屬於無形的文化財，什麼是無形的文化財，即是指人在技術在，那麼人亡就可能必須設法將技術傳承下來，所以我們可以看到，在我們這一個文化資產保存法中就產生了一個名詞叫做民族藝術，其中我們可以看到有一個由教育部所承辦的「民族藝術薪傳獎」，設計了一個所謂的薪傳計畫，在文字上很容易被人誤解，讓人以為民族藝術是指那些作品。
文化的脈絡在文化資產裡頭是很重要的
所以在整個對這個法的瞭解上，在文資法第三條中說的很清楚，這裡所指稱的並不是只有藝術，而是這個藝術必須包括到文化的根據與歷史傳承，所以說它在文化上是一種脈絡，而這個脈絡是在討論文化資產時佔有很重要的的部分，也就是說，如果割離了這個脈絡，譬如說我們談創作，創作如果不是在這個脈絡裡頭而產生的話，而是完全用藝術及個人主觀，進而來談如何現代、如何過去之有所不同，那種創作就失去了脈絡，也失去了意義，因為文化的脈絡在文化資產裡頭是很重要的。
另外舉一個例子，例如博物館中的文物，他總然是歷史的遺留，或是文化資產保存法中的民俗文物，但是如果說它不放回到民俗裡頭的脈絡，也就是說不在民俗的活動及民俗的生活之中，它仍舊是個文物而已，甚至於你不曾在那個情境裡頭生活過的話，那這個文物就脫離了脈絡，它只是一個物質而已，這就是我們所指稱的脈絡，所以它必須放回到文化的脈絡，另外一個就是說它必須具有時間的價值，也就是所謂的歷史，這是文資法裡頭所沒有的，所以如何擺脫回來，因為民族藝術必須是流傳在我們傳統社會裡頭。
民族的特色如果跟我們生活發生關連的話，其實就是民俗文化
另一方面它必須是與地方、民族特有的技術、或者是藝能，那其實這兩個字，一個是「技術」它在文資法裡頭有出現過，一個是「藝能」它是在文資法的執行細則中有出現過，在薪傳獎的設置的辦法裡頭也重新的做一個分類，這個分類它就把民間裡頭許多。譬如說民間有些小型的藝陣、民間的舞蹈、戲曲、音樂，都把它納入薪傳獎裡頭，所以它就有一個取向，就是如何跟民俗結合，因為講到傳統文化，民俗是一個很重要的核心，在林教授所寫的第十頁裡頭講到，「民俗及有關文物」是指與國民生活有關之食、衣、住、行、敬祖、信仰、年節、遊樂及其他風俗、習慣之文物。
在這裡頭我覺得，我們可以把這一個民俗技藝，設置為民族藝術跟民俗及其有關文物這兩者做結合，在這兩者中民俗雖然是歸民俗，它是一種風俗習慣、價值觀，是一種約定俗成的生活方式，但是在這裡頭我們也可以看到，它延伸出來文化上的不同，其實跟民族藝術是很相通的，說民族的特色，若失去了與生活的關連，也就是它的底層如果跟我們生活發生關連的話，其實就是民俗文化。所以我的解讀就是說，我們把它稱做民俗技藝，實際上它就是啟蒙於民族藝術跟民俗這兩者做結合，如果是這樣子的話，那它就比較有意義了。
除了「古蹟」與「古物」，其餘所有的就變成民俗技藝
接下來我就針對民俗技藝它應該包含哪些東西來說明，其中最明顯的民俗技藝就是林明德教授的中華民俗基金會，它們出版了一本有關台灣民俗技藝的書，從這裡頭我們可以看到，如果我們把它做一個大的分類，則其中就是把「古蹟」拿走，把「古物」拿走，其餘所有的就變成民俗技藝，在此說明一下，這裡頭所納進來的包含了哪些東西：第一個是原住民的工藝、音樂，除此之外它也提到了「傳統音樂」，「傳統音樂」包含了和漢人跟客家，再來是大戲、偶戲，再來是雜技、小戲，再來是傳統舞蹈，再來就是工藝。其實在這裡頭是無所不包的，而這是一種範疇，這個範疇是否適合，我想林教授還可以解釋。
我們可以看到在民間瞭解裡頭，有幾個層次譬如說「傳統」，什麼是「傳統」？如果我們把它做一個清楚的定位，我們可以依照西方的一些文化學家或是文學家或者是歷史學家，他們把這些傳統視之為至少是曾經傳承三代，那麼這個傳承三代大概是在半個世紀以上，它就可以變成一個具有傳統及時間的關係，但是他還有一個附加條件，就是必須要有三個村以上。也就是說在大的主體文化是相同的，到了地方會有一些改變，那麼這些小地方的改變就是形成一個小區域的特色，如果它單獨存在某一個村落，那它就很難形成所謂的民俗。
把過去移植過來的，但是並不是根著在那個土地上面發展出來
譬如說我們講社區營造，若一個社區以某一個名稱做為他們的活動的主軸，你想它會不會繼續發展，不會的，因為這個東西並不是原來就有的，而是被「創造」出來的，所以他並不是說蔓及三代，也不是說它跨越三個村落，譬如說南投的「蛇窯」，它算不算代表整個南投窯的特色，其實它並不算，因為它是後來才給創造出來的。並不是從以前就已經開始燒，而燒出來的窯並不具有一個地方特色，但它算不算是資產，它可能算是一個資產，因為它可能把過去移植過來的，但是並不是根著在那個土地上面發展出來的。
民俗技藝的三個要件
當然我所認定的民俗技藝，除了這個時間上有關係外，這個時間就代表歷史的傳承，這是第一個要件。第二個就是它能夠符合社會的情境，也就是過去的社會，我們可以看到，民俗技藝的發生是來自三個主要的因素：第一類就是求社區的平安，第二類就是廟會，第三類就是節慶。這就是社會的情境，但是因為社會慢慢在轉變，這些技藝是否能被保留下來，是蠻值得思考的問題。第三個就是我們可以看到很多嘉年華會，譬如說苗栗每兩年辦的國際面具藝術節，但是面具大部分是屬於外來的文化，比如說來自於大洋洲、非洲、印地安部落，在漢人的文化脈動中及原住民的文化裡很少看到面具，所以硬是把外來的文化橫的移植套在我們的身上，這就會有一些狀況發生，例如在脈絡裡發生，像我們的臉譜就是最好的例子，那是與大洋洲、非洲、印地安部落的面具是截然不同的。所以在我們的漢人社會中，面具是變化成戲劇類的用途，最後就是藝術的價值。
當文化消失或文化產生傳續上的困境時，民俗藝術就產生了
我反對民俗藝術的稱呼，因為民俗就是民俗，藝術就是藝術，但是為什麼這個字眼慢慢被成立了，而且存在，因為當文化消失或文化產生傳續上的困境時，是要用另外一種價值來做充分的取代，所以民俗藝術就產生了，所以我覺得傳統是簡短的保存，而且會越來越少。也就是歷史的傳統與社會的情境是越來越減少，但我們如果可以把文化的脈動與民俗藝術增強的話，我想它勢必會轉型，而且會產生新的東西，但是我不認為這個新的東西是必須趕快被創造出來的。
面對新的時代的三方思考
所以我們面對新的時代要往三個方向來思考：第一個稱為文化轉向，從過去由上而下的方式轉為由下而上，由中央威權式的領導轉為民眾主導。第二個，面對無可避免的資訊社會，透過資訊的溝通是無遠弗屆的。第三個就是知識經濟，就是以知識為產業，所以我們提到文化產業化或產業文化化，都是屬於知識經濟的觀念。
所謂的傳統無法接受霹靂做三尺三的戲偶
李麗枝：
剛剛講到傳承的部分，我想我們霹靂是能站出來講我們是文化工作者，因為黃海岱爺爺他今年已經一百零三歲了，從他的父親黃馬那個時代開始，一直到大家比較熟知的黃海岱爺爺的五洲園，到黃俊雄先生的史豔文布袋戲，到霹靂的素還真，這些都是經過時間、民眾，還有經濟的考驗，才可以留存下來。剛剛講到傳統部分，其實我們曾經過一個很掙扎的時期，就是早期的木偶是傳統小木偶，現在我們已經加大到三尺三，這個部分是我們曾經飽受攻擊的部分，因為所謂的傳統無法接受霹靂做的是三尺三，早期的布袋戲是沒有所謂的分工，拿偶的人跟唱曲的人可能是同一個人，而且後台的鼓、鑼，你都要會，可是現在這些分工的很細，拿偶的只會拿偶，做音樂只會做音樂，各位觀眾看到的是前面舞台表演的部分，其實真正辛苦的是在後台的準備、戲曲的內容、音樂等等。
沒有人願意把小孩送來學布袋戲
講到傳承是我們霹靂很大的痛苦，為什麼？現在老爺爺一百零二歲，黃俊雄先生六十幾歲，董事長跟總經理都是四十幾歲，那新一代的新新人類你要請誰來，如果在座你們有十幾歲的小孩子，你願意讓他去學布袋戲嗎？年齡如果超過二十五歲，基本上我們不太願意收，因為手指關節已經硬化了，所以學布袋戲最好的年齡就是十幾歲。可是反觀我自己，本身我是文化藝術工作者，會不會讓我的小孩去學布袋戲，我常常跟我們公司和其他人討論過這個很實際的問題，沒有人願意把小孩送來學布袋戲。
今天我很驕傲身為一個霹靂的人
我們公司是在比較偏遠的虎尾，以前人家說雲林縣是文化沙漠，我是蠻感同身受的。事實上如果說從北到南講特色，雲林縣除了布袋戲以外，可以呈現的東西其實很少，因為地方小而且都是農業的城鎮。我們董事長父子三代他們在這方面花了很多心血，所以今天我很驕傲身為一個霹靂的人，如果今天霹靂不能生存，沒有受到戲迷的肯定，那些戲就沒有人看，像布袋戲從以前的廟會轉變到現在固定出錄影帶節目，只能靠這樣子來生存，沒落的相當快。
現在像我們的員工，光是攝影棚部分有一百六十個員工，換句話說霹靂養了一百六十個家庭，如果包括中間商品還有合作的廠商，那就更多了。像全省錄影帶出售店大概有一千五百家，這些在在都可以顯示出霹靂在文化傳承上盡了很大的心力，而且官方對霹靂慢慢的肯定了。像去年文建會主委有來，今年陳水扁總統也有來，而且預計九月九號重陽節的時候他會再來探視阿公。所以我想民眾他們可以來主導文化這個部分，剛剛江教授講的我覺得蠻感動的，確實我們是由下而上去影響這個社會。
可以累積的文化
如果用一個比較嚴肅的觀點來看，大家可以思考一下累積性在哪裡？我只要問你幾年累積的資源在哪裡就倒了，今年這樣，明年那樣，結果把錢花掉就算。甚至我覺得有些根本不敢面對，我們講一個比較成功的案例，宜蘭縣的童玩節，累積幾屆下來你不得不看它了，你要看，所有資源在這裡，這麼深厚的一個基礎，它就有能力取得公信。再來看花蓮貝安，本來我們也不看好它，國際石雕幾年下來我們不得不看它，因為一年兩年三年了嘛！其他的案例如新竹的玻璃也是如此，真的是非常可愛，它有一個累積性而產生的產業，所謂的文化就出來了。我們樂意看到這個，如果現在我們馬上跳到李經理這邊，1999年雲林國際遊戲節，最後協商出來是雲林縣與文建會的小型國際展演，文建會出一千兩百萬，配合款是我們雲林縣要拿，雲林縣最後拿出兩百萬，兩百萬再扣掉一百萬，剩下一千三百萬要辦，後來文化中心主任不是要辦完事情就被扣押了嗎？所以很難看。
本來是交給南投，因為南投跟高雄都有所謂的偶戲，後來我認為應該要把宜蘭也拉進來，宜蘭是傀儡人像。後來政策大轉彎，交給雲林縣，雲林縣怎麼去爭取的我們不管它，結果後來文化中心主任都來請教，我說這已經連續規劃一年半以上，那你現在剩下一年要怎麼做？第一這個活動配合款也沒有，文化基金會只能出兩百萬，兩百萬再扣一百萬變成一百萬，一百扣來幹什麼也不曉得。一千三百萬預算，我們請來八個國外團隊，本來我要五大洲，現在只能剩下幾洲，其實這幾洲也是不錯，我們至少知道怎麼記錄保存資源。國內就是從傳統原始布袋戲，到金光戲、霹靂我們都設計，霹靂開出來的價格至少三四十萬，真的現場演出，因為沒錢了，我們就協商到霹靂去看，那也就算了，那感覺不一樣，但還是帶到霹靂去看。
第二我說要成立文化中心，能有的空間我們要成立國際偶戲展覽，國際偶戲就交給台園來處理，因為剛好林先生他把一些偶戲捐給台北市政府變成台北偶戲館，現在還在籌備，他也願意來幫忙讓偶戲在這邊展覽。第三就是國內外二十個團隊，國內十二個團隊傳統金光戲、國際八個團隊就在雲林縣，五個重點輪流演出，這個能見度就出來了。
只要一個寶就夠
因為雲林有這個資格，所以剛剛講文化沙漠，我覺得只要一個寶就夠了，不必文化沙漠，雲林縣有九十九個團隊我們都調查出來。後來陳教授也因應這個寫了黃海岱的生平，那雲林九十九個團隊裡有周派、有葛派，而且周派五代同堂一大堆，那時候他才一百歲啊，那我們就恭賀他。蘇縣長對偶戲不瞭解，發音也不懂，我說偶戲有三種，傀儡、皮影、布袋，他就一回生二回熟，灌輸到最後，我們就把虎尾郡役所這個歷史建築就變成偶戲館，我也很滿意，把資源都交給他，我幫忙處理兩三本書，但都斷掉沒有了。
第二年不曉得辦什麼，第三年也不曉得辦什麼，我說你要累積三年就有戲唱，國際就會看你，結果沒有走這條路，你的資源都亂審核嘛！所以我覺得很可惜。這不是我們站在專家學者的立場來講風涼話，那是我們走過來的，真的很可惜。我用了兩年半的時間挖掘，後來文建會沒錢，這邊也沒錢，基金會就出了二十萬把活動通通錄下來，資源在我們手上，你看國際表演團隊真的漂亮，透過偶來表演，有時候不必講話就會有那個默契，小孩子看了都好高興，雲林縣的確有寶，但是雲林縣人不注重。
所有的劇本幾乎都在頭腦裡頭
李麗枝：
因為岱老已經102歲了，所以在最近的體力狀況已經差很多了，現在以他的各種體能狀況上來講都不是很好，譬如說上個月我們替他所辦的有關他要唱戲的部分，可以很明顯的知道他在整個的錄音跟錄影的過程當中，他在需要用到喉嚨的方面就發不出聲音來。但當我們在整理他的劇本的時候，發現很多劇本都已經不在了，因為他已經是一本活的書，所有的劇本幾乎都在頭腦裡頭，如果狀況好的時候他一齣戲幾乎可以連唱一兩個小時都沒有問題。所以就像剛剛您提到有關影音部分，我們盡量替他在這個部分做保存。
事實上以我們公司現在經營的型態要來談文化傳承的部分，我覺得有一點點的落差，這是我個人的看法。因為早期他們的唱戲，還有他們拿偶的部分，跟我們現在事實上已經有一點不同。我們因應電視節目、因應電影，拍了「聖石傳說」，事實上我們應用了很多現代多媒體的功能，例如大量的動畫、聲光科技等這些東西，那跟你原來所要的文化傳承部分，我想有一些落差。
我們很想演一些忠孝節義的戲，可是問題是誰要看
在我們公司裡頭也有一些員工是以前所謂的野台戲戲團的師傅，現在他們都還在，我剛剛一開始有講到說傳統的掌中戲，到現在霹靂的三尺三的木偶，事實上它的困難度更高，如果說你從設計這個東西開始，類似如遠距教學，那它有一個很大的問題，其實就是互動的問題。
因為掌中戲它運用到的東西是手指，就像教學這種東西，如果只是單向看資料、看影音，和你實際去操作，那是有很大的距離。除了這個部分以外，第一個互動性是比較不夠的，第二個要的是早期的、傳統的木偶，或是可以接受霹靂的三尺三的木偶，這是我們一般在對外參加表演時常常遇到的問題，比如說有一些邀請單位邀我們去參加的時候，我們希望邀請單位可以提供所要求的表演型態，你要看傳統的我就表演傳統的，就好像你去餐廳點菜一樣，你到底要吃哪一道菜，我就做那一道給你。但是現在霹靂專長的，跟霹靂的特色來講，我想是眾說紛紜，有人肯定、戲迷肯定，可是我想還是有一些人認為這是光怪陸離的東西，因為他運用到大量的聲光、動畫等電影手法的東西，事實上我們這樣做的原因，是因為我們必須仰賴這些收入，它是變成市場導向。如果我們還是繼續做傳統的小木偶，那我們演的戲碼也只能有那些了，我們再怎麼演也只有那些西遊記、三國演義。
因為以前的戲碼有限，那些生、旦、淨、末、丑，這都不難，我們可以蓋一個博物館把這些木偶都排上去，把這些戲曲介紹出來，這不難。可是問題是我們老一代、這一代看這個，下一代要不要看這個，現在小孩子叫他看一個完全沒有燈光效果、沒有科技的東西，他要不要看？我想他寧可去打天堂、打石器時代，那些太多的燈光的刺激、聲色的刺激，這就是慢慢的我們表演的節目受到這麼大的爭議，或許有人認為霹靂比較商業氣息濃厚，無可否認因為我們要養那麼多的人，公司要生存，所以那些部分變成我們必須被引導。我們很想演一些忠孝節義的戲，可是問題是誰要看，消費者要從口袋掏錢出來看，燈光、布景、道具都不講究，那些固定的偶是這樣而已，生、旦、淨、末、丑就是這樣而已，沒有辦法變化出更大、更多的特色，是沒有辦法的。
我們希望盡量把布袋戲的東西多跟年輕學者接觸
人家說「人生如戲、戲如人生」，現在E世代的小朋友他要不要看這個，我們很想演啊，但是沒有人要看，所以說這是霹靂隱憂的部分，有時候覺得說這是對文化資產比較汗顏的部分，就像你剛剛所講的說透過網路的傳播、透過影音的部分，事實上我們也都有在做，像我的名片上有網站的資料。一般人講上我們的網去看的話有分會員跟非會員，那會員去看的話有一些免費的東西可以下載啦，或者我們定期有在大專院校舉辦一些演講，還有一些表演，像去年台大有邀我們去參加，我們希望盡量把布袋戲的東西多跟年輕學者接觸。
你要學一個技藝，以前我們說去當學徒要三年四個月，你現在來霹靂三年四個月你就可以起來當師傅了嗎？你只是在那一組，你只是操偶組，你可能在操偶組三年還是中級的；那你來學燈光這個部分，你可能要學個兩年、三年；你要來學造型，好歹都要三、四年，熬一段時間。因為這些要透過很多的接觸、很多的感受、很多的互動，你還要因應時代的潮流。所以這些是我們業者在實際生存上一些很大的危機，跟我們必須要去面對的問題。那當然是說我們有這個機會的話，我們是很願意這樣的，但就像我剛一開始講的就是說你要什麼菜，那我就準備那道菜出來給你。
